靈

這本書把《百年孤寂》這本書的時代背景交代得很清楚，果然由念歷史系的來看百年孤寂就是會有不同的視角，覺得蠻有趣的！

〈書摘〉

「初讀」經驗中，作者佔有極大的權力。...唯有透過「重讀」，我們才能舉重若「輕」，取得掌握作品的機會。

第一章 作為一個文化單位的拉丁美洲

第二章 魔幻寫實的文學舞台

理性帶來最大的影響是：訓練我們相信什麼事情一定不會發生...理性最大的誘惑，在於它能夠提供其他知識形式、其他宗教信仰都無法提供的、最穩固的安全感——理性在許多事情清楚地排除出去，清楚主張那些事是不合理的，一定不會發生，所以人們連想都不必去想。...理性是什麼？理性有著強烈的、近乎絕對的排除法則。...理性及其衍生的科學知識，幫我們排除了很多再也不需要去考慮的事。理性愈發達，我們的世界也就愈來愈小，面對這個世界需要做的準備也就愈來愈簡單。我們活得愈來愈方便，愈來愈安全。不過當然相對地，這世界也就變得愈來愈無聊。很多事情在還沒有發生之前，我們就已經排除了它們發生的可能性。這也就是Max Wober所說的現代社會「除魅化」的意義。

吉普賽人在狂歡節上真正賣的是藏在這些物件背後，看不到碰不到，對世界的解釋。

「魔幻寫實」必須建立在一個感受或信念的基礎上，也是人要願意被誘惑回到那種狀態中，接受《百年孤寂》的這個開端——「那是一個嶄新的天地，許多事情、許多事物還沒有命名，你必須用手指去指。」這是最關鍵的。

賈西亞．馬奎斯滔滔不絕地敘述，就是要阻止讀者動用平常讀小說的習慣，一看到邦迪亞上校又面對行刑隊，趕緊找前一次出現這個鏡頭是在哪裡，比對兩次的異同。不，他要我們就那樣入迷地聽下去，聽得迷迷糊糊的也沒關係，迷離恍惚才是魔術時光應該帶來的氣氛。...沈浸在敘事之流裡，答案都在你腦中，腦中對前面的故事留下什麼印象，那就是了，因為這是一首敘事曲

第三章 寫實主義、現代主義與福克納

愈是都市化、人口集中的地方，記憶就愈容易被抹煞，或者該說，不在意記憶的氣氛就愈濃厚

新的長篇小說（Novel）的發展，和兩件事並肩興起——它和城市有密切的關係，它也和中產階級閱讀群眾有非常密切的關係。

進入十九世紀後，寫實主義成了長篇小說的主流美學標準，認定長篇小說應該要描寫真實發生的事，或者更精確地說，要能夠幫助讀者掌握生活的現實狀況...因為城市生活將人從原本安穩、熟悉的環境拔出來，放置在一個陌生的、不安的、不斷變化的環境裡。

到了十九世紀後半葉，尤其進入二十世紀，...有待解決的新問題是：個人和周遭其他人愈來愈隔絕，生活愈來愈疏離。原本好奇別人的生活，是希望從別人的生活方式中找到規則規範，來模仿學習，讓自己能做個城市居民。然而累積了愈多關於城市生活的訊息，你會發現：別人過的生活，和你的生活差異到了似乎斷絕了其中的連結...在缺乏明確人際樞紐，而且擁有多元環境與多元生活樣態的城市裡住久了，人會逐漸失去定位、定義自己的安全感。...在這個節骨眼上，從寫實主義小說，演變為現代主義小說。現代主義放棄了提供更多城市生活的客觀描述，轉而去追索記錄個人主觀的迷惘與錯亂。需要被探索、解釋的不再是外在現象，而是自我和自我感知外在的方式。小說就從十九世紀法國「心理小說」開始，不斷地朝個人內在的層次走，查看個人主觀感應感受外在世界的過程。

喬伊斯（James Joyce）的經典短篇小說集叫做《都柏林人》（Dubliners），這是一本站在現代主義門檻上的作品，它站在門前，然後回頭總結了寫實主義小說要做的事。...《都柏林人》帶有強烈的過度與曖昧性質。《都柏林人》一方面承襲了十九世紀寫實主義小說對於城市、對於都市個人生活的好奇；但另一方面，它揚棄了寫實主義的大塊文章長篇描述，改用片片斷斷的撿拾來表達，集中凝視都市中某些個人偶發瞬間的靈光一現（epiphany），描寫靈光一現是的個人經驗。

當時的主流觀念是：小說必須寫城市，只有城市才有這麼多稀奇古怪、光怪陸離的是。在城市以外的田園農村裡，大部分的人都一樣，生活沒什麼個別變化，大家彼此認識，我知道你的生活，你也知道我的生活，那還有什麼好描述的？但安德森卻將《都柏林人》的寫法，搬到了小鎮上，讓我們看到、意識到表面上看來平靜平淡的小鎮，並不見得都那麼具同質性（homogeneous），其多樣變化的戲劇性不再表面，而在每個人的主觀深層之處。

福克納將源自城市生活的小說之眼，拿去看似乎未經變化的偏鄉，在以經過城市生活鍛鍊過的小說之筆，敏銳、細膩地刻畫他們的生活、他們的信仰、他們的感情與種種互動。...用看似寫實的筆法，寫出從城市人理性畫眼中看來明明是奇幻神話的故事。

在二十世紀之前，小說成立最重要的要件，就是一定要發生一些事件（event），才能拿來放在小說裡敘述。在現代主義興起之前，好的小說都可以透過小說中的核心事件來討論。...進入到現代主義小說，那就不一樣了...關鍵的是那些人，不同的人，對於事情的不同感受

第四章 賈西亞．馬奎斯寫作的三大主題

賈西亞．馬奎斯的小說中有三個重大的主題，那就是：孤寂、命運與荒謬。

賈西亞 ．馬奎斯的定義是：「孤寂是支持、同情跟團結的對反」

與其正面去描述「孤寂」，不如描述人以什麼樣奇特、荒誕的形式來慰藉「孤寂」。人要孤寂到什麼程度，才會聚集在妓院裡，只能從妓院得到所需的安慰呢？

回到古希臘的原始觀念裡，「悲劇」的意義沒有那麼廣泛，「悲劇」是特定指人面對命運作弄時的情況。希臘悲劇的背景，是人的渺小，不只是奧林匹斯山上的諸神會隨意介入擺佈人，還有更強大的，連宙斯都無法改變的命運...為什麼會有「悲劇」？因為人的一種奇特內在性質——即使知道不能改變命運，卻仍然無法順從命運，必然要進行無望的反抗。...希臘悲劇中，每一個角色站上舞台時，臉上就已經寫著「失敗」。...有人可能會問：戲劇的結果都已經知道了，還有什麼好看的？那就是我們不容易了解希臘悲劇的關鍵所在。
希臘悲劇要讓我們看的，絕對不是過程的懸疑、結局的出乎意料，而是看那個必然失敗的人，他如何無法接受失敗，他必然有所掙扎，雖然掙扎到最後他仍然是失敗的。希臘悲劇的重點訊息是：在抗拒神與命運時所做的決定、所發生的事定義了人是什麼 ——每一個人都被作弄，但是每一個希臘悲劇的角色面對命運時，他們都是不屈服的，他們用自己不同的方式表現不屈服的精神。

重點不在於雅格曼儂到底會不會死，他會不會知道了要害他的密謀而逃過一節，而是要看雅格曼儂在對抗命運的過程中，他做了尊嚴還是猥瑣的決定，不管是尊嚴或猥瑣的決定都改變不了命運，但那顯示了雅格曼儂究竟是個有尊嚴的人，或是個猥瑣的人。

賈西亞．馬奎斯，至少在寫這些小說時，是個宿命主義者。不過那種從希臘悲劇而來的宿命主義，絕不是單純地接受宿命，而是要去描述人在命定狀態下，如何繼續努力、繼續奮鬥，他如何繼續以人的尊嚴活著。不會因為明明知道自己的宿命，明明知道不可能脫開宿命，就不努力地活著。在無法突破那個命定終點的情況下，他過的所有內容還是有意義的，不會因為無法換來不同的結局而失去其價值。

以他當記者得經驗，以記者的報導之眼觀察這個世界，進一步讓賈西亞．馬奎斯體認：社會上發生的現實，可能荒謬到超過小說家的想像

賈西亞．馬奎斯從海明威那邊學到「魔幻寫實」的一項關鍵技法，那就是少用形容詞，避免虛字，盡量只用實實在在的動詞、名詞

第五章 線性開展與不斷循環的時間觀

好的「魔幻寫實」小說可以寫出從表面上、從理性角度上，怎麼看都不合理、無從理解的是，但卻就是讓我們深受震憾，難以忘懷，難以擺脫這件事在我們心中反覆迴繞。

若要細膩精準一點，我們至少可以從雅瑪蘭塔兩次「不合理」的決定中，感受到一種人生特殊的恐懼。為什麼我們會受到震撼？因為我們或多或少都經驗過，要不是曾經看到觀察到，這種不容易描述、可能也不容易承認的恐懼。
那是什麼樣的恐懼？害怕夢想實現因而就失去了夢想可以帶來的滿足。

《百年孤寂》建立在雙重時間結構上，雙重時間由不同的性別來代表。男人為什麼都叫同樣的名字？因為他們的生命就是一直不斷地重來。...那樣的生命從某個意義上來看像是輪迴，一種無聊的近乎悲壯的輪迴。相對地，讀到一個女性名字，那個女人就清楚地跳出來...弔詭的「永恆時間」，他們都不斷在老化，可是即使老化了，她們的生命不會終結，她們一而再、再而三地目睹他們的男人做同樣的事

女性有女性的身體，帶來了不同的女性時間感受。女性生命中有一份切身的循環經驗，是男人永遠不會有，永遠無法體驗的，那就是月經，更重要的是月經所帶來的一種崩壞、再生、期待、孕育到從頭來過的循環。...女性活在一個不斷反覆、週而復始的時間環境中；相反的，男人就是拼命往前衝，有起點也有終點，由起點朝終點去，衝到了終點一切就結束了。男人的時間是線性的，因而男人所見所經歷的，都必須置放進這個線性座標裡，和過去及未來相比較。女性的時間沒有起點也沒有終點，一直不斷地巡迴，他們會看到不同的風景。

線性時間產生一種虛幻，正因為你永遠回不了原點，所以你就只能開始、茁壯、衰敗、死亡，再由下一代，別的男性重新來過。女人就不是這樣。女人的生命有著奇特的韌性，她永遠在那裡。

這些男人不是真正在行動，男人毋寧是沈溺在自己的行動幻想裡，他們才是真正的幻想者。只不過他們的幻想用行動作為藉口撐持著，以至於他們無法承認自己在幻想的事實。

第六章 從上帝之城到人間之城的轉向

一九五三年是史達林去世的那年...赫魯雪夫上台後沒多久就開始清算史達林...
將史達林迫害共產黨同志的血腥手法予以披露，對西方左派產生的打擊，可能勝過在共產黨陣營內的影響。自從一九一七年蘇聯革命之後，歐洲與美國一直有一個左翼知識分子的傳統，他們深信嚕言革命建立的共產社會，展現了未來人類世界的一種可能性，並藉蘇聯的經驗來對照批判西方體制。
去到蘇聯時，他心中無法講蘇聯社會和西方社會放在同樣的判準下衡量，而是先入為主地感覺到發生在蘇聯的是，一定是對的，至少一定是有道理的。所以他不會想到：所謂自我批評不過就是不准別人批評權威的一種藉口罷了。他不會這樣去想，他認定那裡發生的任何事情，都會和發生在英國的不一樣。
西方左派非得在這件事上採取立場不可...承認史達林是個壞蛋，就表示自己過去講的話，全都是錯的，自己打自己的耳光，原來幾十年都被史達林騙了。如果不承認史達林是壞蛋，那就是表示，你竟然到現在都還沒醒過來。
在這樣艱難尷尬的處境下，逼出了重大的潮流變化——一九五Ｏ年代後期開始，西方左翼夢想的「在地化」...不能再照抄蘇聯的教條，不能再一廂情願地看待蘇聯式的共產革命，必須換一個角度反省自己的資本主義社會...他們稱自己為「新左派」（New Left），和「老左」區分開來。

這件事也強烈影響了拉丁美洲...一八三二年...把西班牙、葡萄牙勢力趕出去的，是美國的「門羅主義」...美國是沒有帝國主義知名的實質帝國主義,,,一八三二年後，拉丁美洲的命運終究增添了一個重要的部分——如何反抗美國？...不具備反抗美國的實力...至少可以做一件事 ——不斷地思考、設計反抗美國的可能性...將拉丁美洲帶向美國最大的敵人——蘇聯，讓拉丁美洲普遍對蘇聯產生好感、產生幻想...並不是因為對蘇聯有什麼真正的理解與直接的經驗，而是來自於他們投射對美國的反感...那個時節，拉丁美洲的人感到生活悲慘時，自我安慰的方式就是：「再忍耐一下，也許有一天，我們也可以變成像蘇聯一樣那麼好」...史達林死了，赫魯雪夫清算史達林...摧毀了拉丁美洲懷抱的這份幻想...拉美左翼知識界瀰漫著一片信仰危機的氣氛。在這場信仰危機中，掙扎產生了一個新的信仰——那就是「解放神學」。

「解放神學」的基礎當然是拉丁美洲強大的宗教體制...教會儀式規範了生活節奏，進一步定義了集體的時間感...聖奧古斯丁..在他另一部重要著作《上帝之城》中，提出了「人間之城」（City of Men）與「上帝之城」（City of God）的對比。他說明了，人真正的歸宿不是當前所在的「人間之城」，而是在於「上帝之城」。...「解放神學」卻是以「天堂不再」為前提，以「上帝之城」的幻滅為開端的一種新思考...「解放神學」改寫耶穌基督故事的重點，就在於十字架上的受難意義。以往的神學強調耶穌基督「無罪受難」，卻從來沒有認真追究，上帝為耶穌基督選擇的受難行式。…如果只在意「無罪受難」，那麼耶穌基督在世間是一個什麼樣的人，他過甚麼樣的生活，有甚麼重要的嗎?...「解放神學」就從問這些問題開啟其端。得到的第一個答案:耶穌基督為何受難、如何受難，當然有差別。...上帝刻意讓耶穌基督成為人民的領袖，讓他反抗強權、幫助人民、解放人民，這才是他真正的角色，才是他最重要的特質。…將耶穌基督「無罪受難」這件事「歷史化」。...復活證明了他的確是上帝派來的。「解放神學」卻要重講這個故事。一部份的原因是發展「解放神學」這些人，他們生活在拉丁美洲的宗教環境裏…這是個生活中充滿神蹟的環境…復活並不是耶穌基督的專利。依照「解放神學」的重述，耶穌基督復活的意義在於彰顯他對於這個世界的愛，以及他對這個世界的留戀。

第七章 依賴理論與社會的集體記憶

賈西亞．馬奎斯要做的，也就是挑戰美國帶來的幼稚單純線性時間，明天總是會比今天進步的詐騙信念。讀《百年孤寂》，沒有人會覺得這是一個進步、發展中的社會，我們留下的印象是：所有發生過的事情一直不斷地重來一直不斷地重來。

第八章 極度悲觀的絕望之書

第九章 超越科學理性的文學之眼

如果你被這本小說打動了，你知道他不是以寫實的方式打動你的，而是用充滿非理性信仰的細節打動你，你就必須尊重自己被打動、被感動的事實，從這個事實出發，去尊重藏在這裡面那些神秘、說不清楚，也只有不說清楚才能維持其力量的東西。

自己內心對某一種不能夠明白地訴說的人間經驗、宇宙現象，是可以有感應的。重點在於一種生命感應的可能性。

科學理性的基本模式，是提供唯一真確的標準答案。但人的生命中，卻必定有些不能由標準答案來滿足的部分。當遭遇到了科學理性無法提供標準答案的領域，當那樣的空隙浮現時，我們卻往往有著制約的反應——到別的地方去找標準答案。去找算命，去找占星學，去找這個宗教或那個宗教，這些方式都是「標準答案式」的，試圖在這裡面找到科學理性提供不了的其他標準答案。
像《百年孤寂》這樣的傑出文學作品，最高的價值就在：他是抗拒標準答案的，好的文學作品一直在探測，甚至在挑動、在開發你內在不能、也不應該由標準答案來滿足的那些部份。